SCHEDE DI FILM DELLA STORIA DEL CINEMA (a cura dell’associazione Oltre l’occidente)

CONTESTO   In Europa, nel corso degli anni '20 l'avanguardia cinematografica si andò esaurendo per una serie di ragioni che concernevano, al tempo stesso, l'arte e l'estetica, l'ideologia e la politica, l'economia ed il commercio.

A parte qualche sporadico tentativo artigianale, l'avanguardia trasmise al cinema commerciale il suo messaggio rivoluzionario nelle forme e nei contenuti. Ma l'eredità dell'avanguardia passò anche, praticamente inalterata la sua forza eversiva, nelle opere di alcuni autori che in quel clima si erano formati e che più di altri avevano il senso del "cinema", cioè credevano non soltanto nell'autonomia del linguaggio cinematografico ma anche nella sua funzione sociale e nella necessità, quindi, di rivolgersi ad un pubblico il più ampio possibile. In primo luogo Renoir e Vigo, poi i fratelli Prevert e Carné. Con questi autori il cinema francese degli anni '30 si impone non soltanto in campo nazionale ed internazionale, per il valore e l'interesse dei singoli film, ma anche all'interno di una concezione del cinema che, attingendo ampiamente ai presupposti dell'avanguardia, li rinnova nel vivo di una produzione cinematografica che fa i conti quotidiani, con la realtà umana e sociale, con la politica, con l'ideologia, sviluppando con impegno e coerenza un discorso culturale che riflette chiaramente la complessità della società francese di quegli anni.

BIOFILMOGRAFIA   Marcel Carné (1909 - 1996), dopo aver lavorato come assistente di R.Clair e di J.Feyder, dirigerà nel '36 Jenny regina della notte. Sarà tuttavia l'incontro con il poeta Jacques Prévert che gli permetterà di affrontare il cinema con la sicurezza dell'autore pronto a cimentarsi con temi congeniali. Dalla collaborazione fra i due nasceranno alcuni capolavori, imperniati sul desolato pessimismo indotto non solo dalla crisi incombente sull'Europa, ma anche dalla ideologia diffusa nella letteratura popolare cui i due si ispirano. Il primo caposaldo del team Prevert - Carné è Il porto delle nebbie (1938), tragedia che travolge un disertore e una ragazza orfana in una brumosa atmosfera segnata dal destino. Il secondo è Alba Tragica (1939), storia di una vita anonima, di un amore sbagliato e di un inevitabile suicidio. Il terzo, girato durante l'occupazione nazista della Francia è Les enfants du Paradis (Amanti perduti); anche qui un amore sbagliato, e perciò più lacerante e alla fine impossibile fra un timido mimo e una donna fatale. Quando Prevert si separa da Carné il ciclo è compiuto; il regista non ritrova più il mordente. I film del dopoguerra possono anche essere interessanti, ma sono lontani dalla sostanza di un cinema accettabile: restano copie di copie.

ANALISI       Un banale edificio su una piazza della periferia parigina. In una mansarda del sesto piano si sta per concludere un sordido dramma: due uomini si battono, esplode un colpo d'arma da fuoco...L'uccisore si barrica fino all'alba, e ricorda gli avvenimenti che hanno provocato il suo gesto, mentre la polizia circonda la casa.

Alba tragica è stato considerato per molto tempo come il film centrale del "realismo poetico" - una denomizione incerta per una serie di opere di registi diversi, con forte impronta populista, che descrivono casi di ingiustizia sociale o di fatalità psicologica. Apparso pochi mesi prima dello scoppio del secondo conflitto mondiale, divenne una sorta di poetico suggello di un'epoca, emozionante manifesto di una generazione che si apprestava a entrare nella fornace della guerra: quei colpi di pistola, il trillo finale della sveglia, il volto disperato di Gabin, quella folla operaia muta in attesa nella notte si arricchivano di molteplici riverberi, si caricavano di senso.

Sul piano del linguaggio apparve poi come rivoluzionaria la struttura della sceneggiatura e del film: il racconto iiniziava dalla preconclusione, l'uccisione di Valentin, per poi procedere attraverso una serie di ritorni all'indietro, effettuati con lentissime, musicali dissolvenze, e infine concludersi all'alba nella desolazione della stanza. Stilisticamente omogeneo, con pochi e calibrati movimenti di macchina, un ritmo avvolgnte ed inesorabile come la storia del protagonista, Alba Tragica è un'opera di intense, quasi palpabili atmosfere, nata dal concorso di talenti che in quell'occasione sembrarono dare il meglio di sé (basti ricordare la straordinaria colonna musicale di Maurice Jaubert e la scenografia creata dal genio di Alexandre Trauner).

CONTESTO: Il cinema comico si sviluppò e si approfondì attorno a personaggi emblematici che rappresentavano le varie facce di un'umanità colta nei suoi lati grotteschi, buffi, ironici, satirici, o semplicemente divertenti. La cinecamera doveva in primo luogo riprendere l'attore nella sua azione comica senza interromperne la continuità e quindi il ritmo narrativo doveva essere più lento e la rappresentazione quasi statica. Se la vis comica si esplicava soprattutto all'interno delle singole scene , il montaggio aveva una funzione di raccordo,       sostanzialmente subalterna rispetto alla ripresa continua.

La straordinaria vitalità di questo genere, definito slapstick comedy, trae origini da una amplificazione e una intensificazione rese possibili dal nuovo mezzo di una serie di effetti già codificati nel teatro, nel varietà, nel circo. Con lo sviluppo di questo genere comico, il cinema amricano da una parte resta fedele al cinema delle origini e dall'altra conquista lo spazio urbano da cui prende le situazioni e gli oggetti, i ritmi necessari alla costruzione dei suoi deliri comici.

Il periodo aureo del cinema comico ha termine con l'avvento del sonoro, quando le nuove tecniche di ripresa, i nuovi moduli e spressivi, le nuove strutture  dello spettacolo cinematografico avevano sovvertito i canoni estetici del cinema muto.

BIOFILMOGRAFIA: Joseph Francis Keaton, in arte Buster Keaton (1895-1966), dopo una infanzia trascorsa nel teatro di varietà, tra il 1917 e il 1919 lavora nella rivista e nel cinema come spalla di Roscoe "Fatty" Arbuckle in una serie di comiche; lasciato Fatty, Keaton interpreta e dirigi alcuni short comici di grande effetto tra cui The saphead e One week. Il passaggio al lungometraggio si celebra con una parodia del griffittiano Intolerance intitolata Three ages (L'amore attraverso i secoli) (1923).

Da qui al 1927 Keaton realizza i suoi capolavori, in cui la comicità immobile di "faccia di pietra" - la impassibilità che contrappunta gli scontri con il mondo, la protervia del ricominciare sempre d'accapo, il candido ottimismo del puro di cuore - prende corpo magnificamente: Accidenti che ospitalità (1923), Il navigatore (1924), Le sette probabilità (1925), Come vinsi la guerra (1926). Nel 1928 realizza il suo ultimo capolavoro, Il cameramen, avventure di un cinereporter e una scimmia piombati in una catastrofica battaglia di strada. L'avvento del sonoro e provate vicissitudini provocano la rapida decadenza di colui che è stato un comico cinematografico nel senso pieno della parola attento al linguaggio come nessun altro.

Analisi: The General, opera sostenuta da un ritmo visivo sbalorditivo è un bell'esempio di narrazione storica in chiave comica. Ispirato ad un episodio autentico, Keaton vi raffigura il suo inespressivo personaggio, che "non osserva neppure l'ampiezza degli sconvolgimenti che lo minacciano e sembra esorcizzare la mostruosità universale, grazie alla sua impossibilità" (Sadoul), portando a compimento la sua tendenza apocalittica ma in maniera diversa da quanto aveva .proposto finore: esaspera lo scontro tra la logica altra del suo eroe e la logica del mondo e della storia come racconti inconprensibili, ma al contempo, nel tema della fusione tra uomo e locomotiva e nel motivo del nomadico viaggio del treno nei grandi spazi, sembra additare per la prima volta una speranza di riconciliazione uomo-natura, una speranza tipicamente americana, fuori dalle regole della storia e della società.

Si può individuare nella "struttura del capovolgimento" il comune denominatore di gag diverse; ciò avviene in Keaton per accostamento di diverse inquadrature che ci portano a scoprire un senso completamente diverso da quello che avevamo colto inizialmente. Du Pasquier in uno studio semiotico sulla struttura dei gag di Keaton mostra come essi si basino sulla successione di due diverse funzioni: ad una prima unità di significato definita normativa si contrappone una seconda definita perturbante; quest'ultima polverizza il senso della prima senza contraddire la situazione ma esplicitandone il senso diverso da quello apparente.

CONTESTO: Fu nel 1951, alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, che il pubblico e la critica occidentali scoprirono il cinema giapponese. Il Leone d’oro attribuito, in quell’occasione, al film Rashomon (1950) di A.Kurosawa, segnò in effetti l’inizio di quella diffusione in Europa e negli Stati Uniti di una cinematografia che per diversi motivi era stat esclusa, tranne rarissime eccezioni, dal mercato cinematografico internazionale e quindi sostanzialmente sconosciuto in occidente.

Le due principali tendenze del cinema giapponese, nell’ambito di un cinema drammatico e spettacolare, sono il Jidaigeki, ovvero il film in costume, e il gendaigeki, ovvero film contemporaneo. Non si tratta solo di due generi, ma proprio di due drammaturgie con leggi proprie. E se il gendaigeki per il suo legame con l’attualità, risente maggiormente delle forme del cinema occidentale, di quel realismo che in larga misura ha sorretto la produzione cinematografica europea e soprattutto americana, il Jidaigeki ha ripreso, aggiornandola, la tradizione letteraria e teatrale autoctona, elaborando una serie di schemi narrativi e spettacolari che si sono trasmessi, con poche varianti, di film in film.

Della “vecchia guardia” i due nomi più prestigiosi sono quelli di Kengji Mizoguchi (di cui il pubblico e la critica occidentali conobbero dopo il 1951 due opere di straordinaria bellezza che lo posero nei giudizi critici a un livello superiore a quello di Kurosawa: La vita di O-Haru, donna galante - 1952 - e I racconti della luna pallida d’agosto - 1953) e Yasujiro Ozu (considerato dai suoi compatrioti il “più giapponese dei registi”).

REGISTA: Se Mizoguchi e Ozu sono i rappresentanti più noti di una poesia dei fatti quotidiani, di una analisi comportamentistica che coinvolge vari gradi dell’esistenza e i suoi problemi essenziali, A.Kurosawa (1910 -   ) è l’autore che meglio di altri ha trattato i conflitti umani e sociali in toni fortemente violenti sul piano contenutistico e formale; di modo che i suoi personaggi e le sue storie appaiono come i simboli di un certo Giappone violento, aggressivo, persino misterioso, pur denunciando egli quella violenza, aggressione, mistero, in uno stile vigoroso che mette a fuoco, spesso in luce livida, gli elementi caratteristici di una società basata sulla crudeltà dei rapporti umani, la sopraffazione e l’ingiustizia.

Kurosawa va considerato fra gli autori più significativi del cinema giapponese; in un certo senso, la sua opera segna il passaggio da una produzione ancora in gran parte influenzata dalla letteratura e dal teatro, a una produzione più legata alla contemporaneità, non tanto intesa come trattazione di temi e soggetti d’attualità, quanto piuttosto come interpretazione attuale della realtà nela sua complessa struttura umana e sociale.

ANALISI: Storia di violenza e di morte ambientata in un piccolo villaggio di contadini durante l’epoca delle grandi guerre civili (XVI secolo).

 I sette samurai è il film che fece di K. un maestro riconosciuto nel mondo. Durante le riprese in un villaggio di montagna, travgliate per i capricci del clima e dei produttori, si cominciò a chiamarlo “Tenno” (imperatore) e ad apprezzarne la forza di carattere.

Nell’epoca in cui la vicenda è ambientata, il tardo ‘500, già si profilava la decadenza della casta inflessibile e superba, e il ruolo del samurai cominciava a degradarsi in quello del ronin cioè del guerriero senza un padrone stabile e pronto a vendersi come mercenario al miglior offerente. Senonché i contadini non hanno da offrire che ospitalità e cibo: da qui la nobiltà dei pochi che accettano, e anche il rilievo che assume nel racconto quel pugno di riso riservato ai difensori armati (e al quale essi stessi a turno rinunciano per soccorrere bambini e vecchi), mentre i contadini si accontentano del miglio.

Scandito da una musica trascinante il film ha l’andamento e il fascino di un poema cavalleresco, e K. lo signoreggia con un dinamismo plastico, un gusto dell’aneddotica e una varietà di caratteri, che non si ritroveranno più, almeno a tal grado di aerea magia, in nessuno dei pur eccelsi spettacoli che ci regalerà in seguito.

Non meraviglia che quest’opera monumentale - un francese l’ha definita “l’Iliade e Guerra e pace del mondo contadino” - sia diventato il più grande successo del cinema giapponese nel mondo e che abbia tanto impressionato i registi americani, da Sturges (I magnifici 7) a Peckinpah (il rallenty de Il mucchio selvaggio), da Coppola che se lo riproiettava mentre girava Apocalypse Now a Lucas “La prima volta che ho visto I sette samurai sono stato sbalordito dalla straordinaria energia che si sprigionava dallo schermo, fu per me uno choc culturale indimenticabile”.

CONTESTO: Nel 1949 il governo italiano approva una legge che riattiva molti meccanismi di incentivazione, premi, concessioni di credito e controllo dell’importazione. L’entrata in vigore della legge produce effetti immediati sull’industria cinematografica e,  nel giro di qualche mese, Cinecittà torna ad essere un enorme cantiere. L’incremento richiede l’apertura di bandi per il reclutamento di nuove leve registiche: tra il 1950 e il 1951 esordiscono Antonioni, Fellini, Lizzani, Emmer, ma anche lo scrittore Malaparte e gli attori Fabrizi e E.De Filippo.

A parte Fellini e Antonioni, che pur tra mille difficoltà, riescono ad affermare e sviluppare la loro poetica individuale, per gli altri il sistema si presenta come un percorso obbligato con possibilità di prosecuzione solo a patto di rinunciare alla pretesa di affermare la propria paternità sull’opera

L’elemento comune, in questa fase, ò quello della dissoluzione del corpo neorealista, della sua dispersione in tutto il sistema dei generi e degli autori, ma anche della trasmissione lunga di alcune sue caratteristiche genetiche, della sedimentazione di elementi linguistici, prosodici e sintattici e creazione di un humus necessario a qualsiasi nuova esperienza nazionale e internazionale.

REGISTA: Federico Fellini (1920-1993), sin dalle prime opere esibisce una competenza e una capacità di attingere alla miniera inesauribile delle forme basse dello spettacolo popolare, dal varietà al circo, all’esibizione di piazza, all’avanspettacolo, di ricomporne, con grande amore, la memoria e l’insieme di sensazioni. Questa, forse, è una delle spiegazioni plausibili del suo successo: un autore così chiuso in apparenza a ristudiare il suo io di fronte allo specchio cinematografico, di fatto crea un fiume ininterrotto di immagini che risvegliano fatti profondi e largamente diffusi nella memoria collettiva. È uno dei rari registi di tutta la storia del cinema capace di costruire, film dopo film, una vera cosmologia a partire da esperienze e realtà circoscritte che si espandono e lievitano in maniera indefinita e limitata.

Fellini mescola la capacità di partecipazione come sceneggiatore al momento più importante del neorealismo con l’esigenza di usare la macchina da presa in maniera radicalmente diversa, rifiutando qualsiasi pretesa di obiettività. Ma il cordone ombelicale che lo lega alla cultura del neorealismo viene reciso solo in parte e tutta la fase iniziale della sua attività registica valorizza il senso dell’esperienza a contatto diretto con la realtà.

Una caratteristica del suo primo cinema è il far coincidere memoria autobiografica e memoria collettiva: seguendo movimenti oscillatori la sua memoria si muove alternativamente lungo il tragitto Roma-Rimini e dintorni.

ANALISI: Ne I vitelloni (1953), prima storia ambientata a Rimini, in una realtà placentare perfettamente conosciuta, la struttura narrativa subisce una scomposizione importante: la singola storia è frantumata in cinque vicende dallo sviluppo contemporaneo. Ognuno dei cinque amici insegue desideri diversi e si ritrova allo stesso punto di partenza, agli stessi discorsi, agli stessi incontri, agli stessi sogni frustrati.

Per una sorta di pudore stilistico l’autore cerca di mantenere un atteggiamento di equidistanza nei confronti dei personaggi e solo la voce dell’io narrante ne segnala il coinvolgimento affettivo.

Questo mondo che Fellini ha abbandonato da tempo e si presenta ancora così vicino nel ricordo, non ha subito sostanziali trasformazioni, è tutto racchiuso in un perimetro compreso tra pochi spazi e luoghi d’incontro: la casa, il bar, la sala del biliardo, la spiaggia, il cinema Fulgor. È una microrealtà destinata a dilatarsi e ad acquistare in seguito dimensioni mitiche, a diventare una città che, grazie al cinema, vivono dentro di noi.

La struttura del racconto felliniano in genere non ha nulla di grandioso. è la storia di una ricerca che spesso non approda a nulla, di una serie di interrogativi lanciati come sonde nello spazio circostante. Questa ricerca non è compensata da alcun premio, né i personaggi si muovono in nome di valori o principi da difendere. Anzi, il capovolgimento delle categorie morali, l’elogio della pazzia, delle anime semplici, unito al rifiuto della costruzione drammatica orientata allo scioglimento di tutti i nodi, porta l’eroe a percorrere un labirinto di situazioni esemplari, a imbattersi in una serie di epifanie al cui termine si può aprire uno spiraglio o si prevede una palingenesi.

CONTESTO   In Europa, già a partire dalgli anni '10 e con maggior insistenza negli anni '20, si sviluppa una complessa interazione tra cinema e avanguardie artistico-letterarie. Nel cinema tedesco, dopo la prima guerra mondiale, l'influsso dell'espressionismo pittorico, letterario e teatrale determinò la fioritura di un gruppo di  film che hanno il loro capostipite in Il Dottor Caligari di R.Wiene. Col termine calligarismo  si volle designare uno stile basato su scenografie e metodi di recitazione di derivazione teatrale e pittorica al fine di rappresentare una visione deformata di situazioni e ambienti in sintonia con i soggetti che presentano personaggi decisamente patologici e vicende fortemente emblematiche. Le caratteristiche in comune dell'espressionismo sono: 1) Ambientazione in spazi unitari rigorosamente delimitati 2) Una particolare attenzione agli oggetti che, oltre ad assolvere precise funzioni sul piano drammaturgico, assumono complesse valenze simboliche 3) Una sistematica limitazione dell'uso delle didascalie, nell'intento di arrivare ad un tipo di narrazione basata su elementi puramente visivi e universalmente comprensibile.

Nosferatu di Murnau, girato per gran parte in esterni reali, si colloca in una posizione diversa rispetto alla linea inaugurata da Caligari; la paura e l'orrore non derivano il loro effetto dalle scenografie deformate, ma nascono da una forte drammatizzazione degli elementi naturali. 

BIOFILMOGRAFIA: Robert Wiene (1880-1938) iniziò la sua carriera in teatro, prima come attore e poi come regista. Entrò nell'ambiente del cinema nel 1912 come sceneggiatore e nel 1914 debuttò alla regia. Nel 1919 realizzò l'opera che avrebbe inaugurato la stagione del cinema espressionista Il gabinetto del Dottor Caligari. Il successo del film indusse W. a proseguire nella stessa direzione. Ma nelle successive opere - Genuine (1920), Delitto e castigo (1923) -  l'uso di scenografie e di costumi in stile espressionista  risultò artificioso. Abbandonate le deformazioni scenografiche, il regista raggiunse un altro risultato di  notevole rilievo con Le mani dell'altro (1924): il film, che deve il suo fascino a un originale trattamento dello spazio, di grande efficacia drammatica, narra la storia di un pianista cui vengono trapiantate le mani di un assassino. Dopo aver portato sul grande schermo due lavori teatrali - Il cavaliere della rosa (1926), L'altro (1930), suo primo film sonoro - si cimentò con il cinema d'azione, realizzando Panico a Chicago (1931 ) e Tifone (1933). 

ANALISI: Un giovane racconta a un ascoltatore molto attento la sua incredidibile vicenda, iniziata in un  luna-park. Tra le attrazioni, uno strano dottore esibisce nella sua baracca un sonnambulo. Misteriose scomparse di persone vengono segnalate in città. Jane, la ragazza del narratore, è rapita nel mezzo della notte. Il dottore e il suo accolito dalla figura di cadavere ambulante, sembrano essere i colpevoli. Sono dei folli criminali? No, il giovane ha perduto la ragione, e tutta la satoria è, FORSE, frutto della sua immaginazione...

Il gabinetto del Dottor Caligari  deve il suo celeberrimo e inconfondibile stile all'apporto scenografico di H.Warm, W.Reimann e W.Röhrig. All'incontro quindi tra materiali fantastici (il racconto è vicino all'opera di E.T.Hoffmann) e l'impianto visivo della grafica e della pittura espressionista si deve la novità del film diretto da eWiene. Realizzata in maniera abbastanza rudimentale (la macchina da presa è quasi sempre fissa) e priva ancora  del  forte e contrastato luminosismo del teatro reinhardtiano (M.Reinhardt, regista teatrale tedesco che sperimentò l'utilizzo delle luci in alternativa ai fondali scenici) quest'opera è un esempio - limite dell'ipotesi di Warm secondo cui il cinema si sarebbe dovuto trasformare in grafica. Sullo sfondo dei fondali (e delle luci) dipinti, questa costruzione metafisica piega così un mondo di demoni ai tratti sghembi, allungati e deformi della proposta espressionista.

Gli sceneggiatori, Mayer e Janowitz, intendevano stigmatizzare sotto forma allegorica l'autoritarismo prussiano, pronto a dichiarare anormale quanto gli si oppone. La storia originale narrava quindi di orrori reali: W. volle trasformarla in un'allucinazione concepita e narrata dal  pazzo Francis; per compiere questa trasformazione il soggetto originale viene inquadrato in un racconto che presenta Francis come pazzo.

Secondo il saggista S.Kraucauer, Caligari sarebbe una premonizione di Hitler, di cui preannuncia la sete di potere e la follia omicida.

CONTESTO: Se per certi aspetti il cinema francese e quello italiano degli anni '60 dominarono in larga misura il mercato europeo, altre produzioni, tanto nei Paesi capitalistici quanto in quelli sovietici, si affermarono con opere e autori che vanno

considerati tra i più significativi e promettenti del cinema contemporaneo. Si tratta di una produzione articolata che bene riflette, al tempo stesso, le esigenze personali di registi insofferenti della tradizione, impegnati in una battaglia per un cinema diverso, critico e provocatorio, e i caratteri delle tradizioni culturali proprie di questa o quella nazione, alle quali spesso questi autori si rifanno. Anche il rapporto con il pubblico pare mutato, nella misura in cui lo spettacolo si presenta con caratteri tali da richiedere un'effettiva partecipazione dello spettatore, coinvolto no più emozionalmente, ma in primo luogo razionalmente, nei contenuti e nelle forme della rappresentazione. I film il più delle volte proposte di una nuova indagine del reale, osservazioni personali su fatti e persone della realtà contemporanea che sono prospettati in termini problematici, a volte ambigui, e sollecitano la discussione, anche accesa e violenta. Nelle sue grandi linee, questi fermenti di novità riflettono uno stadio di maturità del cinema, e di una sua autoanalisi critica, in un periodo dominato dalla televisione e dagli altri mezzi di comunicazione di massa, consumati spesso nell'indifferenza morale e nella disattenzione intellettuale.

IL REGISTA: Ingmar Bergman (1918), figlio di un pastore luterano, vive un'infanzia di tensioni familiari. Si laurea in lettere con una tesi su Stindberg, si dedica al teatro, è cacciato di casa dal padre per la relazione con un'attrice. Le esperienze teatrali si

intensificano, mentre anche il cinema gli apre le porte, dapprima come sceneggiatore e poi come regista. Di modesto peso gli inizi, frutto della consolidata tradizione psicologistica del cinema svedese, B., con Sorrisi di una notte d'estate (1955), si fece

notare dalla critica e dal pubblico europeo, come uno degli autori più significativi del nuovo cinema nordico; seguiranno tra gli altri: Il settimo sigillo (1956); Il posto delle fragole (1956), ricapitolazione affannata d'una vita inutile condotta con intenti talvolta sperimentali e talaltra delicatamente descrittivi; Il volto (1958), variazione angosciosa e grottesca sui problemi della identità, dell'amore e dell'illusione; La fontana della vergine (1959), terribile racconto di misticismo e di fanatica crudeltà in un Medioevo senza luce; Come uno specchio (1961), introduzione tormentata, a tratti convulsa, di una sistematica riflessione sui temi religiosi, che si svilupperà con agio maggiore e una lucidità più ferma in Luci d'inverno (1962) e in Il silenzio (1963). Regista ormai consacrato Bergman può approfondire i propri temi in libertà, come ramente accade a un regista; mentre prosegue anche un'attività teatrale, riprende il suo fondamentale discorso sull'identità e sul conflitto tra l'essere e l'apparire, tra la sincerità e la menzogna, in situazioni differenti, ma sempre drammatiche: Persona (1965), L'ora del lupo (1966), La vergogna (1967), Passione (1968). Questa fase della ricerca culmina nello splendido e sconvolgente Sussurri e grida (1972), storia di quattro donne, tre sorelle una delle quali sta morendo di cancro e una governante, in un fastoso interno che i colori morbidi di Sven Nykvist assimilano abilmente allo strazio della vicenda.

L'ANALISI: Il settimo sigillo, grande affresco medievale, ispirato in pari tempo alle pitture delle chiese del tempo e alle saghe popolari, è una sorta di "manifesto" della poetica bergmaniana, fra amore e morte, speranza ed angoscia, uomo e Dio; il film

inaugura la tematica religiosa che sarà al centro di molti importanti film di B.. La storia del cavaliere e del suo scudiero che attraversano un paese devastato dalla peste, e quella parallela e complementare di una coppia di attori girovaghi, sono i poli

opposti della morte (la partita a scacchi del cavaliere con la Morte) e dell'amore (il rapporto affettuoso fra il saltimbanco e la moglie), dell'angoscia e della speranza, della ricerca di Dio e della gioia della vita. Fra questi contrari, la cinecamera di B. indaga sulla natura dell'esistenza umana in uno stile che a volte pare raggelarsi in forme pittoricamente elaborate e drammaticamente inerti, ma più spesso vibra d'una straordinaria intensità autenticamente tragica.

Il film consolidò la fama del regista ; ebbe al Festival di Cannes del 1957 il Premio speciale della Giuria e nel 1958 ricevette il Gran Premio dell'Accademia francese del cinema. In Italia, dove fu proieyyato quattro anni dopo, ricevette il Nastro d'argento; in Spagna, a Valladolid, il Labaro d'oro.

SCHEDA TECNICA: Tit. or. Intolerance. Sott. : Love's struggle throughout the ages (Lotta dell'amore attraverso i secoli. Scenegg. : D.W.Griffith. Montaggio: D.W.Griffith. Dir Fot.: 'Billy' Bitzer, Carl Brown. Scenogr.: Franz Wortman. Durata originale: 210'.

CONTESTO: Storici e teorici del cinema  sono più o meno concordi nel considerare l'età dei  pionieri  (grosso modo dal 1895 ai primi anni '10) come una fase di scoperta e definizione di una tecnica riproduttiva utilizzata a fini spettacolari, piuttosto che l'inizio di una nuova arte e di un nuovo linguaggio. Con la frenetica attività di Griffith alla Biograph tra il 1908 e il 1912, prenderanno forma quei procedimenti tecnici e di organizzazione logico-narrativa delle inquadrature che ci permettono di parlare di nascita del linguaggio cinematografico. L'opera di G. dimostrò le possibilità che il cinema offriva: 1.sviluppare una narrazione compiuta e di notevole complessità tematica ,al pari di un voluminoso romanzo; 2. articolare la narrazione alternando le più grandiose e spettacolari scene d'insieme alla registrazione di minimi dettagli attraverso i primi piani e i 'mascherini a iride', con una efficacia ed una immediatezza assolutamente nuovi. Naturalmente a questi risultati il cinema arrivò non solo grazie a G.: furono necessari, infatti, il lavoro, l'applicazione e la sperimentazione di molti con l'acquisizione di svariati risultati parziali che, diventati patrimonio comune, accelerarono la formazione e lo sviluppo del nuovo linguaggio; ma è solo con G. che il cinema impara le regole del racconto e stabilisce i fondamenti della sua sintassi narrativa.

BIOFILMOGRAFIA: David Wark Griffith (1875-1948), autodidatta di provincia, attore di teatro e poi di cinema, dal 1908 fu assunto alla Biograph come regista; megalomane si imbarca in imprese folli. La prima si chiama 'Nascita di una Nazione' (1915), storia di due famiglie amiche, divise dalla guerra di secessione; un racconto convulso, incalzante nel finale, reazionario e razzista senza mezzi termini. Il successo è enorme, come sono enormi le reazioni negative e le censure. Con i proventi del film G. escogita un'impresa ancora più temeraria: 'Intolerance' (1916). Con altri tre film variamenti interessanti, di stile melodrammatico - 'Giglio infranto' (1919), 'Agonia sui ghiacci' (1920), 'Le due orfanelle' (1921) - G. conclude il suo periodo creativo e sopravvive di insuccesso in insuccesso sino al 1931, quando si arrende dinanzi al 'sonoro'.

ANALISI: 'Intolerance' si sviluppa su quattro episodi, introdotti dall'immagine che funge da leit-motiv della madre che dondola la culla del suo bambino: 1.La madre e la legge - ambientato in epoca contemporanea; 2. La notte di San Bartolomeo -episodio della storia francese (1572); 3. La passione di Cristo; 4.La caduta di Babilonia (538 a.c). Queste storie lontanissime l'una dall'altra sono accumunate dall'esplodere dell'intolleranza.

         Il film secondo le intenzioni del regista voleva essere 'una protesta contro ogni forma di ingiustizia e di dispotismo' - tentando anche di rispondere agli attacchi ricevuti dopo il precedente film. I quattro episodi, separati nel tempo e nello spazio, sono legati da un montaggio parallelo e a contrasto; l'effetto unitario è prodotto dalla coesione strutturale. Saltando da un'epoca all'altra e da un luogo all'altro, moltiplica gli effetti da telescopio e i collegamenti simbolici.  Oltre che per il montaggio ,l'originalità di Intolerance è grande anche per i dettagli e per l'uso drammatico dello schermo di una varietà e genialità raramente eguagliate. Nonostante le critiche mossegli,secondo cui lo spettacolo faceva dimenticare l'assunto, Intolerance rappresenta il culmine di tutta una esperienza e l'inizio di nuovi profondi sviluppi nell'arte cinematografica, tanto da fa dire ad Ejzenstejn : '[Griffith] è Dio padre, ha tutto creato, tutto inventato'.

CONTESTO: I rapporti tra cinema e avanguardia in Russia consistono, dopo il 1917, nell' attribuizione al nuovo mezzo espressivo di un ruolo particolare nella realizzazione di un progetto rivoluzionario, in termini politici ancor prima che estetici. Ciò che caratterizza l' esperienza del cinema rivoluzionario russo è la convivenza di due proggetti strettamente collegati. Da una parte, lo studio su basi sperimentali, come si pretendeva di fare nel laboratorio di Kulesov ;dall' altra il progetto rivoluzionario.

Secondo lo spirito scientista del tempo, Kulesov e i suoi allievi studiavano le leggi costitutive della  comunicazione filmica e gli elementi specifici del linguaggio cinematografico .Nello stesso tempo in cui mettevano a punto una sorta di grammatica della comunicazione visiva basata essenzialmente sul  montaggio, i cineasti russi partecipavano a un movimento politico  che credeva nella possibilità di liberare l' arte dalla condizione di separatezza e di isolamento in cui  la aveva collocata la cultura "borghese" e di farne uno degli elementi propulsivi della costruzione di una nuova società. In tale progetto venne attribuito un ruolo di primo piano al cinema (Lenin affermò nel 1922: "per noi il cinema è la più importante di tutte le arti"), in quanto mezzo capace non solo  di riflettere le modificazione  dell' esperienza percettiva introdotte dalla tecnica e dalle mutate condizioni di vita della società industrializzata , ma di  riplasmare esso stesso in senso rivoluzionario le concezioni di spazio e di tempo. 

BIOFILMOGRAFIA: Sergej Michailovic Ejsenstejn (1898-1948)  è considerato uno dei padri  del linguaggio e dell' arte cinematografica. E. vive le esperienze del ragazzo borghese fino a a che non scoppia la rivoluzione (1917), che lo vede combattente nell ' Armata  rossa e poi attivo nel teatro di avanguardia, persuaso che alla trasformazione della società debba corrispondere la trasformazione del linguaggio e della cultura. Elabora sulle scene quella teoria del "montaggio delle attrazioni" ( l' arbitrarietà degli elementi narrativi messa al servizio di un significato unitario ) che trasferirà nel cinema.

Esordisce con Sciopero (1925), a 27 anni. Nel 1926 gira La corazzata Potemkin, considerato da diverse giurie internazionali di cineasti e critici  come " il piu bel film del mondo". I successivi Ottobre ( 1928 , rievocazione dei fatti  del '17 a Pietroburgo, e Il  vecchio e il nuovo (1929), lirico documentario sulla vita che risorge nelle campagne grazie alla rivoluzione, suscitano feroci critiche da parte del PCUS e inducono Stalin a intervenire brutalmente; E. fu mandato all' estero, in "viaggio di istruzione"; in USA  prende accordi per un film sul Messico; ma dopo le riprese gli americani gli sottraggono il materiale e  gli impediscono di montare il film che si sarebbe dovuto chiamare Que viva Mexico! . Tornato in patria gira  Alessandro Nevskij (1938) e il dittico Ivan il terribile e La ccongiura dei Boiardi, subito  sottoposti a censura. E. morirà bersagliato dal dissenso e dal conformismo dominante.

ANALISI: Il film  è la ricostruzione dell' ammutinamento  sulla  Corazzata Potemkin nel 1905, che provocò una sanguinosa repressione da parte del potere zarista contro gli abitanti di Odessa, solidali con i marinai in lotta. L' opera si divide in  5  parti: 1) Uomini e  vermi; 2) Il dramma sul ponte di poppa; 3) Il sangue grida vendetta; 4) La scalinata di Odessa; 5) Il passaggio attraverso la squadra.

Lo Stato  sovietico intendeva celebrare il ventennale della prima esperienza rivoluzionaria nella Russia zarista. Dopo aver concepito un grande affresco in  6 episodi che tracciava la  storia dell' anno  dalla guerra russo-giapponese all' insurrezione armata di Mosca , E. decise  di fissare la sua attenzione  sul singolo episodio di Odessa che, nelle sue intenzioni, avrebbe dovuto  condensare i tratti caratteristici  della crudeltà  con la quale  il regime zarista schiacciava qualsiasi tentativo di protesta.

Ciascuna delle inquadrature del Potemkin  obbedisce a precise leggi compositive: equilibrio, armonia oppure dinamismo delle linee e dei volumi. E., contrariariamente alla prassi del periodo, era solito inquadrare una scena da diversi punti di vista, quasi per dare di un'immagine diverse dimensioni;  in questa insistenza, alcuni critici vedono un'influenza diretta del cubismo, cioè il tentativo di rappresentare su un solo piano  - mediante scomposizione - un oggetto nella totalità delle sue dimensioni.

Il Potemkin è la massima espressione di applicazione del montaggio a posteriori, cardine delle teorie e dell'opera di E.; secondo il regista "Il montaggio è un'idea che nasce dallo scontro di inquadrature indipendenti o addirittura oopste l'una all'altra"; per cui attraverso il montaggio non crea soltanto il movimento fisico, ma anche il movimento delle idee. La potenza trascinante e angosciosa della sequenza della scalinata è ottenuta invece con l'uso di quello che lo stesso regista chiama montaggio ritmico: la tensione, per accelerazione di tempi, è raggiunta accorciando progressivamente la durata delle inquadrature, ma anche inserendo elementi di maggiore intensità e con un tempo diverso. Quest'uso molteplice del montaggio, definito come lo specifico filmico è per E. lo strumento di un cinema di poesia.

CONTESTO: Il cinema comico si sviluppò e si approfondì attorno a personaggi emblematici che rappresentavano le varie facce di un'umanità colta nei suoi lati grotteschi, buffi, ironici, satirici, o semplicemente divertenti. La cinecamera doveva in primo luogo riprendere l'attore nella sua azione comica senza interromperne la continuità e quindi il ritmo narrativo doveva essere più lento e la rappresentazione quasi statica. Se la vis comica si esplicava soprattutto all'interno delle singole scene , il montaggio aveva una funzione di raccordo,       sostanzialmente subalterna rispetto alla ripresa continua.

La straordinaria vitalità di questo genere, definito slapstick comedy, trae origini da una amplificazione e una intensificazione rese possibili dal nuovo mezzo di una serie di effetti già codificati nel teatro, nel varietà, nel circo. Con lo sviluppo di questo genere comico, il cinema amricano da una parte resta fedele al cinema delle origini e dall'altra conquista lo spazio urbano da cui prende le situazioni e gli oggetti, i ritmi necessari alla costruzione dei suoi deliri comici.

Il periodo aureo del cinema comico ha termine con l'avvento del sonoro, quando le nuove tecniche di ripresa, i nuovi moduli e spressivi, le nuove strutture  dello spettacolo cinematografico avevano sovvertito i canoni estetici del cinema muto.

BIOFILMOGRAFIA: Charles Spencer Chaplin (1889-1977), figlio di un comico alcolizzato e di una madre cantante di varietà, si arrangia fin da piccolo sui palcoscenici accanto al fratello Sidney, che gli procura un ingaggio con la compagnia di Karno, con la quale compirà due tornees in USA. Qui lo nota Mark Sennet che gli apre le porte della Keyston e così a poco a poco si forma il personaggio del "tramp" (vagabondo).

Nel 1918 offre due esempi di acrobatica precisione comica e di penetrante analisi sociale: Vita da cani e Charlot soldato. Nel 1921, dopo aver fondato nel 1919 la United Artist, affronta il lungometraggio con Il monello, quadro di vita urbana di squallore e di buoni sentimenti che i ritmi perfetti della comicità chapliniana fondono in un blocco compatto.

Gli anni '20 vedono la nascita di altri 4 capolavori: La donna di Parigi, Il pellegrino, La febbre dell'oro e Il circo, tappe di una evoluzione che abbina il gusto dissacratorio dell'umorismo e il sentimentalismo vittoriano e perbenista in cui Chaplin si era formato. Con Luci della città e Tempi moderni, l'Autore approfondisce la sua polemica anarchica verso l'organizzazione sociale. Con Il grande dittatore scende in campo con tutta l'energia provocatoria che il suo sarcasmo antinazista gli suggerisce. Più indiretta ma ancora più feroce è la polemica contenuta nella catena di delitti compiuti da Monsieur Verdoux, il film in cui Chaplin sveste definitivamente i panni del "tramp".

Chiude la carriera con l'autobiografico Luci della ribalta, elegia sulla vecchiaia, Un re a New York e La Contessa di Hong Kong.

ANALISI: Klondike 1898, durante la corsa all'oro, Charlot, cercatore solitario, trova rifugio in una capanna isolata dove viene raggiunto dal grosso Jim. La fame li attanaglia: chi dei due finirà per essere mangiato dall'altro?...

La febbre dell'oro è una satira dei racconti favolosi sulle regioni del Nord, un'analisi ironica dell'avidità umana, ed è anche un quadro delle sofferenze umane e delle speranze frustrate. Chaplin ha voluto infondere nel film qualcosa di più del semplice spirito comico; il film raggiunge un alto livello patetico. Il suo umorismo che nasce dalle situazioni tragiche ha una forza e un significato straordinario. Il personaggio del film è il simbolo di tutti i lati gentili, buoni, pietosi, che sono nel fondo della natura umana. Ma lo sfortunato cercatore d'oro insegue i suoi sogni di bontà e di amore in mezzo a una folla di avidi e frenetici avventurieri..Per quanto riguarda il personaggio del vagabondo, Cremonini afferma che "lo Charlot scatenato e aggressivo di opere precedenti, si accontenta di reagire per difendersi; sogna, ma non si illude, né tenta di trasformare il sogno in realtà: aspetta tutt'al più che ciò accada per qualche  capriccio del destino. Questo Charlot fatalista e quasi arrendevole non si stupisce poi tanto che Georgia non lo raggiunga la notte di Capodanno, la sua solitudine in fondo era quasi scontata; lotta solo quando è in  gioco direttamente la sua vita". E' un volto quasi inedito del dispettoso folletto, emerso qui a contraddire le caratteristiche salienti del personaggio e il tono della comicità chapliniana.

Il film sottolinea, come tutta l'assidua attività nei corti e mediometraggi precedenti, sia stata per Chaplin una fertile scuola non solo di tecnica (i tempi della mimica, della recitazione, della durata delle gags, dei movimenti, del montaggio sono tutti estremamente dosati e armonici), ma soprattutto di espressione lirica e artistica. In questo come in tutti i film di Chaplin il dramma è sempre sfiorato, anche se risolto ogni volta con uno sberleffo. Chaplin nella sua autobiografia precisa il suo rapporto con la comicità affermando che "attraverso essa vediamo l'irrazionale in ciò che sembra razionale; il folle in ciò che sembra sensato; l'insignificante in ciò che sembra pieno d'importanza. Grazie all'umorismo siamo meno schiacciati dalle vicissitudini della vita. Esso attiva il nostro senso delle proporzioni  e ci insegna che in un eccesso di serietà si annida sempre l'assurdo".

CONTESTO: Il cinema europeo e americano del dopoguerra fu in larga misura più attento  ai problemi sociali e al dramma dell'uomo in determinati contesti socio-politici, rispetto al corrispettivo cinema prebellico; ciò non significò, ovviamente, come era accaduto in Italia, l'abbandono delle convenzioni cinematografiche, il rifiuto dell'attore professionista, il bisogno di girare fuori dei teatri di posa, ma semplicemente un maggior approfondimento dei caratteri realistici della storia, un più esplicito interesse da un lato per i casi individuali di forte incidenza sociale, dall'altro per l'ambiente storicamente e socialmente determinato, sullo sfondo del quale quei casi acquistavano un loro valore e significato.

Negli USA questo maggiore impegno umano e sociale si manifestò in termini alquanto espliciti nelle opere di alcuni giovani registi che esordirono per lo più negli anni di guerra o nell'immediato dopoguerra; ma non fu assente neppure in parecchi film che potremmo definire tradizionali, persino nei western, in cui i problemi dell'individuo persero a poco a poco quel carattere "astorico", quasi mitico, comune a larga parte della produzione hollywoodiana, per acquistare una dimensione più critica. Non va dimenticato il fatto che proprio a Hollywood, negli anni bui del maccartismo e di quella che fu definita la "caccia alle streghe", nacque e si sviluppò una opposizione che raggruppò molti degli artisti più noti, attori, registi, soggettisti ecc. Questa opposizione contribuì efficacemente a introdurre nel conformismo culturale del cinema americano non pochi elementi di "rottura", innovatori, anticonformisti.

Fra tradizione e novità, il cinema americano si mosse in diverse direzioni, e se mantenne in sostanza quel carattere "evasivo" che gli era proprio, favorì o tollerò non poche iniziative che modificarono anche radicalmente i modi di produzione e di fruizione del film. Nuovi contenuti, nuove forme, coraggiosi tentativi di rinnovamento, esperimenti intelligenti e rischiosi, in parte derivati dal cinema europeo contemporaneo, posero le basi per una cinematografia che sempre più rifletteva la complessità della società americana.

REGISTA: Alfred Hitchcock (1899-1980) riuscì a inserirsi perfettamente nel "sistema" hollywoodiano, utilizzandone ampiamente tutte le possibilità, introducendo negli schemi produttivi e nei canoni spettacolari, sostanzialmente uniformi e ripetitivi, quella sua personale visione del mondo  , venata di cattolicesimo e di una forte dose di scetticismo, che si esprime in una poetica che ruota attorno al concetto di suspence. Questa suspence è, in larga misura , sinonimo di "attesa", con i risvolti della paura , del sospetto, dell'attenzione spasmodica che questo termine può inglobare. H. costruisce i suoi film sulla tensione drammatica che nasce dalle situazioni d'attesa, in cui la sensazione che qualcosa di terribile debba accadere provoca nello spettatore un'angoscia irrefrenabile. Si dirà che tutto questo armamentario di effetti drammatici rimane al livello epidermico della commozione, ma il discorso che spesso si svolge  al di sotto, o al di sopra, dei fatti e delle attese è un discorso che rimanda di continuo ai problemi umani e sociali, all'attualità i quali sono visti e rappresentati attraverso il filtro della metafora, e più ancora dietro il labile schermo dell'ambiguità.

Dietro il mestiere eccellente c'è spesso un dramma esistenziale, un conflitto di coscienza, un problema morale o politico, nonostante le dichiarazioni contrarie dell'autore, come questa: “Il messaggio o la morale d'un film non mi interessano affatto. Sono, diciamo così, come un pittore che dipinge fiori".

ANALISI: Cosa può trovare di meglio da fare un fotoreporter immobilizzato a casa se non spiare i vicini ? E cosa può accadergli di peggio, non creduto, che nella casa di fronte sia stato compiuto un delitto?...

Una stanza, alcuni caseggiati al di là di un piccolo cortile- sempre osservati da un unico punto di vista-, tre giorni e tre notti : uno spazio e un tempo assai circoscritti per delineare tutto un microcosmo. Senza mai dimenticare nemmeno per un attimo che, nonostante l'impianto quasi " teatrale", quella che si sta realizzando è un'opera squisitamente cinematografica. Non nuovo a esperienze del genere, il regista  ha posto a se stesso e al mezzo cinematografico un'ulteriore sfida, vincendola: nonostante i vincoli spazio-temporali in cui è costretta l’azione -anzi, proprio grazie ad essi- La finestra sul cortile risulta uno dei film più avvincenti e divertenti del regista inglese. 

Un microcosmo, si diceva: la macchina da presa -attraverso gli occhi del protagonista- esplora tutto un mondo di passioni e soprattutto di affetti frustrati, aspirazioni fallite, vocazioni artistiche costellate da difficoltà, incomprensioni, solitudini. Eppure l'atmosfera non è cupa, al contrario, perché lo sguardo che si posa sulle debolezze e le infelicità umane è pieno di compassione e di affettuosa ironia.

CONTESTO   In Europa, nel corso degli anni '20 l'avanguardia cinematografica si andò esaurendo per una serie di ragioni che concernevano, al tempo stesso, l'arte e l'estetica, l'ideologia e la politica, l'economia ed il commercio.

A parte qualche sporadico tentativo artigianale, l'avanguardia trasmise al cinema commerciale il suo messaggio rivoluzionario nelle forme e nei contenuti. Ma l'eredità dell'avanguardia passò anche, praticamente inalterata la sua forza eversiva, nelle opere di alcuni autori che in quel clima si erano formati e che più di altri avevano il senso del "cinema", cioè credevano non soltanto nell'autonomia del linguaggio cinematografico ma anche nella sua funzione sociale e nella necessità, quindi, di rivolgersi ad un pubblico il più ampio possibile. In primo luogo Renoir e Vigo, poi i fratelli Prevert e Carné. Con questi autori il cinema francese degli anni '30 si impone non soltanto in campo nazionale ed internazionale, per il valore e l'interesse dei singoli film, ma anche all'interno di una concezione del cinema che, attingendo ampiamente ai presupposti dell'avanguardia, li rinnova nel vivo di una produzione cinematografica che fa i conti quotidiani, con la realtà umana e sociale, con la politica, con l'ideologia, sviluppando con impegno e coerenza un discorso culturale che riflette chiaramente la complessità della società francese di quegli anni.

BIOFILMOGRAFIA:  Jean Renoir (1894 - 1979), figlio di Auguste Renoir, è una delle glorie più autentiche del cinema francese. Sposa la giovanissima vedova del padre, la modella Catherine Hessling, la dirige in alcuni film che passano inosservati. Deve attendere il sonoro, e la collaborazione con un attore bizzarro come Michelle Simon, per trovare un suo mondo espressivo: prima con La chienne (1931), robusto dramma di ambiente popolare, poi con la sarcastica commedia Boudu sauve des eaux (1932). Oscillando fra molte tentazioni, insiste con gli ambienti proletari per un dramma di immigrati italiani a Marsiglia (Toni , 1934), in cui qualcuno ha visto preannunci di neorealismo, per una formicolante rappresentazione della vita delle classi popolari e, addirittura, per un film di propaganda comunista in occasione del "front populaire" (La vie est a nous, 1936), ma affronta anche un tema come l'antimiliatarismo, trattandolo con un rispetto umano che gli permette di afferrare la verità dei sentimenti perorando la causa della pace senza retorica, in un film tra i suoi più luminosi: La grande illusione (1937). Due anni più tardi, con La regola del gioco traccia un ritratto feroce di una sociietà borghese analizzata da uno che si diverte a denunciare le colpe dei suoi simili. La guerra portò Renoir negli studi hollywoodiani, mettendo alla prova il suo spirito di indipendenza. Apparentemente sempre più distaccato dalla società francese e osteggiato dalla critica per aver voltato le spalle all'impegno e al realismo, Renoir continuò a lavorare all'estero.

ANALISI:      1916 sul fronte tedesco: due ufficiali francesi, il capitano di stato maggiore De Boielidieu e il tenente d'aviazione Marechal si ritrovano prigioniri nello steso campo di prigionia in compagnia di un insegnante, di ungegnere del catasto, di un attore e dell'ebreo Rosenthal. Le differenze di clase vengono dimenticate e la vita si organizza in modo non del tutto sgradevole, grazie alla tolleranza dei carcerieri. Ma tutti continuano a sognare la libertà...

In La grande illusione Renoir e il suo sceneggiatore Spaak si ricordano che la loro generazione, la "classe del '14", è stata duramente segnata dalla guerra, dalla prigionia, dalle differenze di casta e di cultura. Essi cercano di esprimere la loro "profonda fiducia nell'uguaglianza e nella fraternità" al di sopra delle differenze sociali e delle lotte fratricide, e di dimostrare al contempo che, "anche in tempo di guerra, i combattenti possono rimanere degli uomini". Le frontiere sono un'assurda astrazione, il nazionalismo una illusione; ma lo è anche la speranza di una pace duratura. Quanto all'amore, esso non è che un breve momento di sosta nella tormenta. Questa è per Renoir la "regola del gioco" sociale ed individuale.

.CONTESTO  I rapporti tra cinema e avanguardia in Russia consistono, dopo il 1917, nell' attribuizione al nuovo mezzo espressivo di un ruolo particolare nella realizzazione di un progetto rivoluzionario, in termini politici ancor prima che estetici. Ciò che caratterizza l'esperienza del cinema rivoluzionario russo è la convivenza di due proggetti strettamente collegati. Da una parte, lo studio su basi sperimentali, come si pretendeva di fare nel laboratorio di Kulesov; dall' altra il progetto rivoluzionario.

Secondo lo spirito scientista del tempo, Kulesov e i suoi allievi studiavano le leggi costitutive della  comunicazione filmica e gli elementi specifici del linguaggio cinematografico. Nello stesso tempo in cui mettevano a punto una sorta di grammatica della comunicazione visiva basata essenzialmente sul  montaggio, i cineasti russi partecipavano a un movimento politico  che credeva nella possibilità di liberare l' arte dalla condizione di separatezza e di isolamento in cui la aveva collocata la cultura "borghese" e di farne uno degli elementi propulsivi della costruzione di una nuova società. In tale progetto venne attribuito un ruolo di primo piano al cinema (Lenin affermò nel 1922: “per noi il cinema è la più importante di tutte le arti”), in quanto mezzo capace non solo  di riflettere le modificazione  dell' esperienza percettiva introdotte dalla tecnica e dalle mutate condizioni di vita della società industrializzata, ma di riplasmare esso stesso in senso rivoluzionario le concezioni di spazio e di tempo. 

BIOFILMOGRAFIA:   Vsevolod Ilarionovic Pudovkin  (1893-1953 ) , al ritorno  dalla guerra , si iscrive alla scuola di cinema, collabora con L. Kulesov, dove apprende in concreto i rudimenti del linguaggio. Dopo un paio di film trascurabili, si rivela regista di grandi qualità tecniche con tre opere che si succedono senza interruzione nel corso di un triennio: La madre (1926), La fine di San Pietroburgo (1927) e Tempeste sull'Asia  (1928);   sono storie in cui racconta la rivoluzione e la successiva guerra civile.

P. rivolge lo sguardo non tanto alla struttura in trasformazione quanto agli individui che ne sono protagonisti. Così tenterà di fare anche in seguito , ma non sempre vi riuscirà, sia per la scelta di temi artificiosi e schematici, sia per i vincoli insuperabili fissati dal potere politico. La felicità espressiva dei primi film la ritroverà con Il ritorno di Vassilj Bortnikov (1953), suo ultimo film.

ANALISI: Nella città operaia di Sormovo, Vlassov è un fabbro incolto e ubriacone che scende a patti con i rappresentanti dei padroni facendo il crumiro e viene ucciso incidentalmente da un militante rivoluzionario, amico di suo figlio Pavel. La vedova del fabbro, credendo di agire per il meglio aiuta la polizia che cerca il colpevole. La donna comprende il suo errore, aderisce al movimento rivoluzionario e si forma poco a poco una coscienza di classe. Con il figlio che è evaso prende la testa di una grande manifestazione di solidarietà proletaria: verranno uccisi entrambi, ma il loro sacrificio non sarà stato vano, e la bandiera rossa sventolerà un giorno sul Cremlino.

Al di là delle straordinarie qualità della direzione degli attori, P. si rivela anche un narratore eccezionale. La sua conoscenza delle regole del montaggio è tanto profonda che egli sa sfruttarne le potenzialità senza alcuna sottolineatura, senza richiedere allo spettatore alcuno sforzo interpretativo. In questo ambito incontra quasi naturalmente la tradizione: in primo luogo si riappropria dell'intreccio accanto alla libertà del cinema di montaggio; quindi rivaluta la sceneggiatura, l'elaborazione drammaturgica del film; e naturalmente, inserendo personaggi psicologicamente sviluppati, è costretto a ricorrere ad attori professionisti. Ne risulta un connubio difficile, ma fecondo e originale. Inoltre il cinema di P. si distingue , nell'elaborazione di un materiale analogo, da quello di Ejzenstejn, per il rifiuto del film senza eroe.

Grazie a questo film, il cinema Sovietico trovò una sua prima grande affermazione di pubblico. All'estero "La madre" fu magnificato dalla critica e contribuì, insieme a "La corazzata Potemkin", a fare del cinema sovietico degli anni '20 un mito tuttora inossidabile.

CONTESTO: Il clima entusiasmante dell'avanguardia, che percorse tutta l'arte e la cultura europea degli anni '20, toccò anche direttamente l'opera di un regista, che a prima vista, pare lontanissimo dalla sperimentazione formale, tutta intanta ad approfondire un discorso sull'uomo nella sua complessità spirituale e morale, alieno dai formalismi gratuiti, e meno che mai dai giochi dell'intelligenza e del caso, cioè il danese Dreyer, autore di alcuni film tra i più rigorosi dell'intera storia del cinema, grande maestro di stile, considerato dalla maggior parte degli storici e di critici cinematografici uno dei massimi registi del cinema mondiale.

Negli anni '20 egli si impose di prepotenza all'attenzione della critica con La passione di Giovanna d'Arco.

BIOFILMOGRAFIA: Carl Theodor Dreyer (1889-1968) dopo alcune esperienze infelici trova accoglienze nel giornalismo e insieme nel cinema come soggettista, e redattore di didascalie e montatore. Nel 1919 dirige il suo primo film e l'anno successivo si cimenta in una imitazione di Intolerance di Griffith: Pagine del libro di Satana (1920). Emigra in Germania e prosegue una attività di qualche interesse, fino a quando, in Francia stavolta, può dedicarsi all'allestimento, alle riprese, al montaggio, della Passione di Giovanna d'Arco (1928), il primo dei cinque capolavori che hanno consegnato il nome del danese alla storia del cinema: Il Vampiro (1932), Dies Irae (1943), Ordet (1954), Gertrud (1964).

Soggetto ricorrente al centro di una ossessione profonda e lacerante è la donna che per l'opera Dreyer è il fulcro di uno stile visivo rigoroso (contrasti duri di bianchi e di neri, primi piani fortemente angolati immobilità insistita di ogni inquadratura, controluci, filtri deformanti, recitazione lenta e come sospesa).

ANALISI: Rouen, 30 maggio 1431: il processo, la condanna e la morte di Giovanna d'Arco. La contadina analfabeta prega prima di essere condotta davanti al giudice; interrogata, non risponde...

All'unità di luogo (il castello di Rouen) e di tempo (l'arco diu una giornata) in cui Dreyer colloca lo svolgimento dell'azione, corrisponde la massima concentrazione dello sviluppo narrativo e tematico, basato su due linee in continuo contrappunto: da un lato i giudici, con la loro doppiezza astuta, arrogante e volgare e dall'altro Giovanna, una contadina senplice e ingenua, disarmata di fronte all'irruenza dei suoi accusatori, femminile nelle sue incertezze, nei suoi tremori, nell'angoscia e nelle lacrime che le solcano il volto, sorretta solo da una fede che non ammette dubbi. Il gioco serrato e continuo dei primi piani, dei giudici e di Giovanna, è la chiave stilistica fondamentale scelta da Dreyer per trasferire il confronto dal piano storico a quello spirituale, interiore e universale: chiave rafforzata dalla scarnificazione degli elementi scenografici, dal continuo variare delle angolazioni e dalla concitazione dei bruschi movimenti di macchina, che tolgono ai fatti e agli ambienti ogni connmotazione realistica. Impressionante è in questo film anche la resa degli interpreti: la Falconetti soprattutto, straordinaria interprete di Giovanna, diede un apporto decisivo al film .

Quest'opera vinse la scommessa di essere allo stesso tempo un monumento dell'arte cinematografica muta e una geniale premonizione dei grandi ritmi del parlato.

CONTESTO   In Europa, nel corso degli anni '20 l'avanguardia cinematografica si andò esaurendo per una serie di ragioni che concernevano, al tempo stesso, l'arte e l'estetica, l'ideologia e la politica, l'economia ed il commercio.

A parte qualche sporadico tentativo artigianale, l'avanguardia trasmise al cinema commerciale il suo messaggio rivoluzionario nelle forme e nei contenutiIl movimento surrealista, che nacque a Parigi nel '24 in seguito alla crisi del movimento dada, non solo prefigurò e in parte realizzò un nuovo tipo di cinema, ma si interessò anche attivamente al fatto cinematografico, per le analogie che esistono tra il cinema, anche e soprattutto nelle sue manifestazioni più popolari, ed il sogno, tra i meccanismi della visione filmica e i meccanismi dell' inconscio.

         I film in cui troviamo la più coerente ed esaustiva realizzazione del verbo surrealista son Un chien andalou (1928) e L'age d'or (1930) di Bunuel. Nel primo dei due, realizzato in collaborazione con il pittore Dalì, troviamo un uso del montaggio e una tecnica di costruzione delle sequenze che costituiscono l'equivalente filmico della "scrittura automatica" sperimentata dai poeti surrealisti, cioè il libero accostamento, secondo i percorsi suggeriti dall' inconscio e senza controllo logico-razionale, di immagini prese dai più diversi contesti.  Il celebre prologo di Un chien andalou in cui vediamo accostate l'immagine lirica di una sottile nuvola che passa davanti alla luna e quella, letteralmente insopportabile, della lama di un rasoio che squarcia l'occhio di una donna, può essere assunto come il manifesto programmatico dell'incontro tra surrealismo e cinema, l'attuazione filmica della parola d'ordine surrealista "squarcire il tamburo della ragione raziocinante e contemplare il buco".

BIOFILMOGRAFIA:  Luis Bunuel (1900-1983) uomo politicamente impegnato, frequentò intellettuali come Garcia Lorca e Salvador Dalì. Aderì in modo discontinuo al gruppo dei surrealisti e allo scoppio della guerra civile spagnola emigrò a Parigi, negli Stati Uniti e in Messico, dove finalmente, terminata la guerra ricominciò la carriera di regista. Sempre dissociato e controcorrente rispetto al pensiero seguito da gran parte dei registi dell'epoca, ebbe scarsi rapporti anche con il realismo imperante nel cinema internazionale degli anni '40 e '50, di cui rifiutava i toni patetici e le sottolineature ideologiche. Premiato tre volte a Cannes e a Venezia con il Leone d'oro, stanco e malato alla fine degli anni settanta conclude una carriiera assolutamente straordinaria per impegno politico e cinematografico.

ANALISI:      Nei sessanta minuti di proiezione non assistiamo allo svolgersi di una trama ben definita, ma al susseguirsi di personaggi e di situazioni canonici in una critica serrata e corrosiva al clericalismo, all'autoritarismo e alla repressione sessuale.

Le immagini de L'age d'or creano emozioni nel loro porsi in un continuo scambio tra la realtà concreta, logica, evidente ed una realtà superiore, o "surrealtà", non meno rilevante della prima, che anzi essa illumina e cui conferisce una più esatta e precisa connotazione. E' per questo motivo che la tecnica adottata nel film è quasi elementare: per non creare equivoci, per non offrire appigli a interpretazioni riduttive o svianti fondate su pretesti di carattere tecnico come era invece avvenuto per Un chien andalou, L'age d'or non poteva, non doveva essere considerato la registrazione filmata di un sogno o di un poema surrealista. Nonostante questo alcuni critici hanno ravvisato nel film un presunto automatismo di creazione della forma pur se in misura inferiore rispetto a Un chien andalou; la logica de L'age d'or è invece talmente stringente da respingere di per se ogni ipotesi interpretativa del genere e non soltanto per quanto riguarda la "logica dei contenuti", ma anche per quanto concerne la "logica della forma"; il film è una costruzione estetica perfettamente articolata nei suoi piano, anche se essi non sono esposti in maniera naturalistica, ma si intersecano come i piani prospettici di un quadro od un collage cubista.

L'age d'or fu uno dei primi film sonorizzati della storia del cinema e proprio l'uso, la funzione della colonna sonora è una delle caratteristiche peculiari dell'opera. La musica, i dialoghi, i rumori sono in costante contrappunto all'immagine e ne qualificano i significati ed i valori formali; le battute sincrone sono molto rare, i due protagonisti non si scambiano direttamente alcuna parola in tutto il corso del film, fatto assai sorprendente per due persone che si amano con tutte le forze.

L'age d'or, uno dei più fulgidi esempi di come il cinema possa essere quel linguaggio antinaturalistico che la produzione commerciale ha invece inesorabilmente soffocato e Bunuel ha sempre sostenuto che il suo cinema è una finestra aperta sul "prolungamento" della vita quotidiana; lo strumento estetico attraverso cui egli ha sempre mantenuto aperta, in tutti i suoi film, questa finestra del surrealismo, quel surrealismo che "non permette a chi vi sia ricorso di lasciarlo quando vi piaccia"

CONTESTO: L'alternativa al cinema spettacolare, in cui la finzione costituiva l'asse portate della rappresentazione, vene da un regista americano che al cinema si dedicò nel momento di massimo fulgore dell'industria hollywoodiana: R.Flaherty.

Nasceva con F. un  nuovo modo di rappresentare la realtà-il documentario-, non soltanto perché i suoi personaggi e le sue storie erano tratti da una realtà non manipolata, riconoscibile nei luoghi e nelle persone, ma anche perché la cinecamera non si sovrapponneva mai alla "verità" dell'immagine, la quale non era il prodotto di una scelta esterna, ma nasceva dalla realtà stessa, con la partecipazione attiva e determinante degli uomini raffigurati nelle loro azioni quotidiane.  Questo tipo di documentarismo si opponeva decisamente al cinegiornale d'attualità o ad altri prodotti consimili di pura documentazione, in cui uomini e cose, luoghi ed azioni, erano un semplice oggetto da osservare e da riprendere cinematograficamente, con un'operazione di trasferimento dalla realtà fenomenica alla sua riproduzione sullo schermo.  Flaherty - uno dei maggiori documentaristi dell'epoca - si opponeva alla presunta oggettività della macchina da presa: egli voleva che il cinema fosse compartecipe della vita dell'uomo, di cui poteva mettere in luce e diffondere l'autenticità, una volta che le singole immagini fossero il risultato di un attento studio della situazione ambientale con l'aiuto diretto di quelli che, anziché essere semplice oggetto della ripresa, ne erano il soggetto.

Questo nuovo modo di intedere il ciema ottene un largo successo di pubblico , imponendosi all'attenzioe degli spettatori come unna vera e propria alterativa al cinema hollywoodianno spettacolare.

BIOFILMOGRAFIA: Robert Flaherty (1884-1951) studia mineralogia e si dedica all'esplorazione delle terre artiche; nel 1913 prende con sé una macchina da presa e gira diecimila metri di pellicola che un incendio distruggerà.  Nel 1920, ottenuto un finanziamento di cinquantamila dollari dai pellicciai parigini Revillon Frères, parte per il grande Nord.  Ci resterà due anni, per documentare la vita di una famiglia di esquimesi, fra i rigori dell'inverno e le spaventose difficoltà del vitto.  Il risultato - Nanuk l'eschimese (1922), considerato il primo, vero e grande documentario della storia del cinema - è stupefacente: la durezza dell'esistenza randagia fra i ghiacci esce intatta e drammatica dalle immagini, quasi fosse un'oggettiva radiografia.  Flaherty è salutato come l'inventore di un genere e di una ricerca che si diffonderanno assai nei decenni successivi.  L'industria del cinema cattura Flaherty per una coregia, accanto a W.S. Van Dyke, di un melodramma esotico (Ombre bianche, 1927), ma la rottura è quasi immediata.  Dopo un'altra difficile coregia, stavolta con F.W. Murnau per Tabù (1931), Flaherty emigra in Gran Bretagna, dove lavora con J. Grierson e poco dopo gira quello che è considerato il suo capolavoro: L'uomo di Aran (1932).  Meno riuscito sarà il successivo Louisiana Story (1948) che meriterà comunque un premio internazionale a Venezia.

ANALISI : L'uomo di Aran  narra la vita quotidiana d'un pescatore delle isole Aran e della sua famiglia (la moglie e il figlioletto) ed è tutto costruito su ampie sequenze descrittive che, con un crescendo rigorosamente modulato, quasi impercettibile, si caricano d'una drammaticità autentica, che fa di questo documetario su una minoranza etnica la lirica rappresentazione della condizione umana.

 F. osserva col suo occhio non passivo, ma attentissimo ai casi altrui e alle loro motivazioni ambientali e psicologiche, uomini che vivono a contatto con una natura arida, nemica, e che riescono, nonostante tutte le avversità, a costruirsi una loro vita, a stabilire dei rapporti  d'affetto e di solidarietà. Il film vuole essere un canto al coraggio e alla bontà dell'uomo, spinto dall'istinto vitale e da un ideale di fratellanza, ma questo canto non è mai (o quasi) spiegato, altisonate, retorico, è invece discreto, sommesso, appena sussurrato. In questa discrezione sta il fascino dell'opera, nella grande lezione di umiltà che F. impartisce senza volerlo, tutto attento com'è non a comporre un'opera di poesia, ma ad osservare con attenzioe e viva partecipazione casi  umani che possono illuminarci sulla nostra natura di uomini ed esseri sociali.

CONTESTO   In Europa, già a partire dalgli anni '10 e con maggior insistenza negli anni '20, si sviluppa una complessa interazione tra cinema e avanguardie artistico-letterarie. Nel cinema tedesco, dopo la prima guerra mondiale, l'influsso dell'espressionismo pittorico, letterario e teatrale determinò la fioritura di un gruppo di  film che hanno il loro capostipite in Il Dottor Caligari di R.Wiene.. Le caratteristiche in comune dell'espressionismo sono: 1) Ambientazione in spazi unitari rigorosamente delimitati 2) Una particolare attenzione agli oggetti che, oltre ad assolvere precise funzioni sul piano drammaturgico, assumono complesse valenze simboliche 3) Una sistematica limitazione dell'uso delle didascalie, nell'intento di arrivare ad un tipo di narrazione basata su elementi puramente visivi e universalmente comprensibile.

Il 1926 può essere preso come spartiacque per ciò che riguarda la diffusione e soprattutto la vitalità dell' espressionismo nel quadro del cinema tedesco. A cavallo di quell'anno appaiono infatti sugli schermi due films che riassumono e anzi sembrano rilanciare i principi più tipici del movimento e , al contempo, ne segnano definitivamente l'esaurimento e il declino: Metropolis di F.Lang e Faust di Murnau..

BIOFILMOGRAFIA: Fritz Lang ( 1890- 1976) , elegante pittore, figlio di un architetto,   si accostò al cinema nel 1919 e diresse due anni dopo una storia di criminali internazionali: I ragni. Nel 1922  " prende in consegna" quel criminale assoluto - Il  dottor Mabuse - che gli rimarrà appiccicato addosso e che, in fondo, ben caratterizza il suo stile: intrigo , luci dità, durezza, miseria umana, melodramma. I Nibelunghi (1924) in due parti   lo gettano, felice, in braccio alla tradizione germanica. Metropolis lo cattura invece con il fascino, più popolare e fastoso, della fantascienza. Un altro criminale è al centro della geometrica macchina narrativa di M, il mostro di Dusseldorf (1931). Con l'avvento del nazismo Lang emigra prima a Parigi e poi ad Hollywood; con Furia (1936 ) un uomo ingiustamente accusato del medesimo delitto di cui è stato il pavido protagonista di M, si apre il periodo americano, ma Lang non cambia: eguali rimangono le osessioni ( la colpa, il male, la paura dell'inconoscibile ) e lo stile insinuante, drastico di tanto in tanto, morboso, magari soffocante, di un regista che vuole sempre comunque impressionare, come usa la cultura popolare.                                                                     ANALISI: Metropolis narra le vicende di una città fabbrica del futuro in cui gli operai, che abitano nei sotterranei della stessa, istigati da un robot  con sembianze femminili si ribellano ai padroni e distruggono le macchine delle officine. Un " patto sociale" stipulato davanti ad un'enorme cattedrale, suggellerà la ritrovata intesa  tra "Capitale" e "Lavoro".

Il film costituisce una sintesi dei principali motivi dell'espressionismo, ma segna anche, al contempo, il loro esaurimento e il loro declino. Le tendenze fantastiche del movimento riappaiono nella prefigurazione di una "città del futuro", realizzata con mirabili soluzioni scenografiche e trucchi ottici.

Ammirevole il risultato plastico del film : la lenta marcia degli uomini nella città sotterranea, l'impeccabile geometria dei movimenti di folla, il contrasto con la confusione finale anch'essa perfettamente programmata, tutto questo groviglio e questa padronanza di forme, fanno di Metropolis una delle vette del l'arte muta, da collocare affianco di Intolerance di Griffith  e tanto da farlo definire da Bunuel come un meraviglioso libro di immagini.

BIOFILMOGRAFIA:Friedrich Wilhelm Murnau  (1889- 1931) dopo aver abbandonato gli studi letterari diventa assistente di M. Reinhardt. Nella I Guerra Mondiale è pilota di aerei da caccia; tornato in patria nel 1919 affronta la regia. Dopo alcuni film di cui non resta traccia nel 1922 realizza Nosferatu il vampiro. Realistico quanto questo era fiabesco, L'ultima risata (1924) conficca le unghie nei pregiudizi della rispettabilità borghese narrando di un portiere d'albergo che, privato della sua livrea, precipita nella disperazione. Chiamato ad Hollywood trasferisce i suoi tipici temi del peccato e dell'esplodere delle pulsioni profonde  in ambiente americano e realizza con Aurora (1927) una raffinatissima variazione psicologica intorno alle tentazioni di una coppia   di giovani contadini attratti dalle luci della città, infrangendo la legge morale e scontandone le conseguenze. La medesima infrazione che compiranno i due innamorati di Tabù, che girerà con Flaherty.

ANALISI:  Un'epidemia di peste fa strage a Brema nel 1838: da dove è arrivata? Tutto è cominciato con il viaggio dell'impiegato di un'agenzia immobiliare, il giovane Hutter, presso uno strano castellano dei Carpazi. Nonostante la ripugnanza delle guide, il giovane giunge a destinazione, e scopre che il suo ospite è un vampiro. Si chiama Nosferatu, è un morto vivente che succhia il sangue dei giovani, indispensabile alla sua notturna sopravvivenza. Dove arriva il vampiro semina desolazione e morte. Sarà Ellen, la fidanzata di Hutter, a sacrificarsi per liberare il mondo della sua presenza: trattiene il vampiro nella sua camera fino all'alba, e la luce del giorno lo fa morire per sempre. Capostipite del cinema dell'horror psicologico Nosferatu per la ricchezza delle sue valenze simboliche ha dato luogo a numerosi tentativi di interpretare ad esempio il complesso rapporto carnefice-vittima in chiave metafisica, psicoanalitica, storico-sociologica. Problematica l'appartenenza del film alle temperie culturali dell'espressionismo, di cui comunque condivide la tendenza antinaturalistica. In ogni caso, a differenza della stragrande maggioranza dei film d'epoca, l'opera di Murnau è prevalentemente girata in esterni e anticipa una poetica di "grandi spazi"; la paura e l'orrore, poi, non sono insiti nell'uomo come in altri prodotti espressionisti, non derivano il loro effetto da deformazioni scenografiche, ma nascono da una forte drammatizzazione degli elementi naturali. Grazie soprattutto alla splendida fotografia di Wagner, Nosferatu, pur nell'ingenuità di effetti speciali ancora primitivi, conserva un fascino inimitabile che riesce tutt'oggi a restituire l'allucinata tensione atmosferico-narrativa del romanzo. 

IL SOGGETTO: Nel 1884 un gruppo di outsiders - una prostituta, un dottore alcolizzato, la moglie in cinta di un ufficiale, un sudista decaduto, un banchiere disonesto, un rappresentante di whisky e uno sceriffo - attraversano in diligenza il pericoloso territorio indiano da Tonto a Lordsburg, in New Mexico. Si unisce a loro il fuorilegge Ringo, che si innamora di Dallas, la prostituta cacciata da Tonto. Durante l'ultimo giorno di viaggio, dopo che Lucy ha partorito in una stazione di posta con l'aiuto del medico ubriacone, gli indiani attaccano la diligenza, ma l'intervento della cavalleria risolve la situazione. A Lordsburg, Ringo uccide i fratelli Plummer, che avevano trucidato la sua famiglia e con l'aiuto dello sceriffo e del dottore riesce a tornare nel suo ranch oltre confine, insieme con Dallas.

FORD ED IL SUO CINEMA           John Ford, pseudonimo di John Martin Feeney (1895 - 1973) è uno dei pochi veri grandi registi che Hollywood abbia mai avuto e chew più di molti altri si è in larga misura identificato con "l'americanismo" di una cinematografia come quella hollywoodiana che ha sempre mantenuto un carattere fortemente nazionale ( o forse nazionalistico?). Specialmente con Roosvelt, l'american way of life che fu proposta al paese e al mondo intero, ebbe con il cinema di Hollywood e con registi come F., degli eccezionali veicoli di propaganda ideologica, portatori di modelli comprtamentali e di principi morali e sociali. L'opera di F., specie quella che tratta il tema della frontiera si definisce nella grande epopea della conquista di spazi vitali, nella creazione di uno Stato basato sulla legalità e sulla giustizia e nella formazione di una comunità all'insegna della legge, dell'onore e della lealtà. I suoi personaggi, gli ambienti costruiti attorno a pochi elementi ricorrenti, il paesaggio come momento di riflessione della storia individuale, elemento interagente nella struttura drammatica dell'opera, nascono da una visione della realtà alquanto schematica, che si rifà a quei principi morali e filosofici propri del periodo di ricostruzione morale e materiale dopo la crisi del '29. Tuttavia questo schematismo ideologico si va trasformando e arricchendo nelle opere fordiane, viste non più come tesi da dimostrare, ma come interpretazioni critiche di una realtà polivalente, non riducibile a una rappresentazione neorealistica tradizionale. E' così che all'interno di un genere - il western - da sempre strutturato in una visione manicheista della realtà, F. introduce un elemento dissonante, una visione tutta personale che può anche sovvertire quelle regole del vivere sociale che, apparentemente, egli accetta incondizionatamente. Lo sguardo critico di F. si posa su fatti e personaggi - ricorrenti e stereotipati - rivelandone, oltre le apparenze, la complessa natura e tentando così un discorso sull'uomo e sulla società che non si limita alla contrapposizione rigida di due mondi o di due ideologie, ma vuole fornire materiale originale per un'analisi critica del reale. Ciò è avvertibile soprattutto in alcuni film western di forte individualità, come Ombre rosse (1939), Sentieri selvaggi (1956), o Il grande sentiero (1964), Furore (1940) o La via del tabacco (1941). Per quanto riguarda la sua ricchissima produzione cinematografica - 140 film tra il 1914  e il 1966 - si possono individuare dei tratti caratteristici, quali l'uniformità, l'omogeneità e la varietà di generi, il cui motivo unificante è il piacere di narrare che si concretizza in una pulizia formale eccellente. Il linguaggio fordiano è semplice, ma mai banale; sviluppa con pari intensità grandi e piccoli temi, come l'idealismo familiare, l'ingiustizia degli oppressi, la generosità e il sacrifico e l'inno al liberalismo. Il suo cinema rappresenta cinquant'anni di storia della società americana attraverso personaggi, situazioni e ambienti che hanno fornito un'interpretazione di quel costume e di quella "coscienza sociale", ha rappresentato alcuni dei caratteri del cinema hollywoodiano, come specchio di un'epoca, documentazione di una società vista nella sua autopresentazione in pubblico. In ogni caso il cinema per F. , più che un mezzo di espressione è una necessità vitale, che si concretizza nella risposta alla domanda "Solo una cosa non riesco a capire, Jack: durante l'inseguimento perché gli indiani non spararono ai cavalli che tiravano la diligenza?" che gli pose Frank Nugent: "Nella realtà è ciò che sarebbe probabilmente accaduto, Frank, ma se lo avessimo fatto il film sarebbe finito subito, non credi?"

CONTESTO: Il termine neorealismo é stato usato per la prima volta nel 1943 da un critico e sceneggiatore italiani, U. Barbaro, per definire un movimento - piuttosto che una scuola - che si svilupperà nel cinema italiano sul finire della guerra, in reazione contro il cinema accademico e sclerotizzato e con lo scopo di descrivere  la società italiana all'uscita  da vent'anni di fascismo. Il  Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma fu la culla di questa rivoluzione, che contestava l'artificioso universo degli studi, la dramatizzazione a oltranza dei soggetti e il " calligrafismo", e sosteneva al contrario un'attenzione sempre più grande per la vita quotidiana. Al cinema  " ricco" si opponeva un'atteggiamento generoso, non conformista, di testimonianza sociale.  Il cinema, pur continuando a proporre storie ricostruite o inventate, doveva" rendere conto del reale in maniera concreta".

 Per il teorico del movimento, Cesare Zavattini, il cinema deve interessarsi "all'uomo, nella sua avventura di ogni giorno". Al limite, un film dovrebbe poter descrivere"novanta minuti della vita di un uomo al quale non succede niente".

  Il primo grande film del neorealismo é Ossessione ( 1943 ) di Visconti; ma furono soprattutto Roma città aperta (  1945 ) e Paisà (   1946 ) di Rossellini , che con la loro sobrietà , il loro autentico inserimento in una vicenda collettiva ,  i veri detonatori dell' esplosione neorealista. Due altri titoli fondamentali furono La terra trema di Visconti e Ladri di biciclette di De Sica  ;  entrambi vennero girati sui luoghi dell'azione e con attori non professionisti . Un buovo cinema cresce a poco a poco sulle rovine della guerra , su temi che riguardano la vera vita del popolo .                                         

BIOFILMOGRAFIA:Roberto Rossellini ( 1906 - 1977 ) attraversa il fascismo servendolo solo quel tanto che basta per non sporcarsi le mani e si affaccia al dopoguerra con lo sguardo sgombro da pregiudizi  . Dopo  Roma città  aperta  , storia della resistenza nella capitale , R. acquista non solo comprensione della realtà ma anche coscienza del linguaggio e si  ingegna di elaborare un adeguato stile per la tragedia che si appresta a narrare  : di qui i capolavori Paisà ( 1946 ) , sei episodi della guerra in Italia , e Germania anno zero ( 1947  ) , gelido ritratto di un paese traviato e distrutto .

La transizione allo spiritualismo , da Lui ritenuto un grimaldello  più efficiente per penetrare  nella realtà lo porterà a dirigere Amore , Stromboli terra di Dio ,  Francesco giullare  di Dio  , Europa 51 e Viaggio in Italia .  Con queste coraggiose esperienze R .    esce dal clima neorealista ed entra nella realtà .

  Costretto a sbandare tra tentativi modesti , trova un' ancora di salvezza nella televisione  , dove può inaugurare la terza fase della sua vita creativa  , dedicandosi alla storia e alla sua divulgazione .

ANALISI :     Sei episodi sulla guerra in Italia seguendo l'avanzare delle truppe alleate; dalla Sicilia alle foci del Po.

         Girato in sei mesi, con pochi mezzi e attrezzature di fortuna, attraversando tutta l'Italia, Paisa' fu presentato a Venezia con scarso successo di pubblico e di critica. Nonostante lo sguardo di R. sia guidato dall'istanza trascendente dell'umanesimo cattolico (non si  cerca una soluzione politica, ma una ricomposizione dei contrasti nella pace e nella fede), Paisa' rivela un rigore documentaristico di straordinaria asciuttezza, che acquista un valore assoluto, al di là dell'ideologia che lo sostiene. Ne consegue una libertà espressiva di cui il regista si avvale fino in fondo, con una coerenza impeccabile, sorretto dall'acume di sceneggiatori come Fellini e Amidei.

Di tutti i film di R., Paisa' è quello in cui più è evidente l'attesa di un evento storico risolutivo: un'attesa che (soprattutto negli episodi fiorentino e polesano) diviene pura forza drammatica, ingigantita e purificata da quel sentimento tragico della vita che innerva tutta la poetica del regista.

CONTESTO   L'America del primo dopoguerra ha vinto il conflitto e questo si  riflette sulla crescita della nazione. Nei primi anni '20 la produzione e l'occupazione registrano un incremento costante, mentre prezzi e salari rimangono stabili. Ai ricchi non resta che "speculare"... Basta ricordare, per esempio, il boom - abbastanza effimero, però - della Florida, nel 1925, gestito da gente di pochi scrupoli che, dopo aver comprato terreni privi di qualsiasi valore ad un prezzo "stracciato", li pubblicizza in modo efficace e li rivende a prezzo maggiorato.

In Borsa le azioni continuano a salire in modo graduale fino al '27-'28, quando i grossi speculatori - contro cui non vuole schierarsi il Governo di Hoover che, anzi, decide di detassare i redditi più alti e favorire le esportazioni - decidono il rialzo "folle", incontrollato. Gli industriali, dal canto loro, che vedono i loro profitti aumentare, decidono di non reinvestirli nella produzione, ma preferiscono speculare anche loro: è l'epoca dei trust, favorita anche dalle radio asservite e "comprate" dagli speculatori più grossi, che alimentano a loro vantaggio un clima di ottimismo generale. Nel '29 però la musica cambia: il 24 di ottobre  sul mercato si abbandonano 12 milioni di azioni, è il crack. La crisi finanziaria si ripercuote sull'economia reale ed inizia la Grande Depressione con la disoccupazione di massa  degli anni seguenti.

Si afferma allora la "stella" di Roosvelt che nel primo anno di governatorato di New York si era preoccupato di ottenere energia a basso prezzo, conservare le risorse naturali dello Stato e favorire l'agricoltura. Dal '29 tutta la sua attenzione fu concentrata sul problema dell'assistenza e della previdenza sociale. Nasce la concezione moderna dello Stato Sociale e quel compromesso socialdemocratico di cui vediamo oggi la fine. Il New Deal attua per la prima volta le politiche Keynesiane di incremento della spesa pubblica come volano dell'economia, riduce la settimana lavorativa, introduce nell'economia lo Stato in quanto soggetto non spinto dal movente del profitto e quindi in grado di soddisfare quei bisogni lasciati insoddisfatti dal mercato.  Sul piano culturale il New Deal coinvolge l'intellettualità degli anni '30: l'intellettuale deve mutarsi in un "agente politico" e prendere il posto dell' "uomo di cultura" che ha caratterizzato gli anni '20. Jhon Dos Passos "succede" a F.S.Fitzgerald. Dos Passos nel '32 scrive: "Va bene, sei un romanziere. E allora? Che te ne fai? Che scusa trovi per non vergognarti di te stesso?... Un romanzo è un bene di consumo che risponde ad una determinata esigenza; la gente ha bisogno di comprare sogni a occhi aperti, come ha bisogno di comprare gelati e aspirina e gin. Qui e là hanno bisogno persino di comprare un pizzico di intellettualismo per stimolare i propri sentimenti".

BIOFILMOGRAFIA:  Welles (1915 -1985) si forma in quest'epoca e, non a caso, appoggerà sempre le scelte e le politiche di Roosvelt - per il quale scriverà anche dei discorsi - pur rimanendo sempre ai margini della politica attiva e non entrando nel "trust" di cervelli roosveltiano.

         Welles nasce ricco nel 1915 nel Wisconsin ed ha un'infanzia precoce e felice. Si dedica alla musica, alla pittura e già alla high-school al teatro, con un'amore viscerale per Shakespeare. A sedici anni, recatosi in Europa per dedicarsi alla pittura e terminati i soldi con cui era partito, si propone come  attore al famoso Gate Theatre di Dublino dove viene assunto ed interpreta la parte di un vecchio di 65 anni. Successivamente, dopo aver provato anche a fare il torero in Spagna tornerà negli USA dove si affermerà come attore e regista teatrale d'avanguardia. Successivamente lavorerà alla radio come attore (spesso dando la voce a diversi personaggi negli stessi radiodrammi) e come autore di programmi e ci sarà il famoso episodio della "Guerra dei mondi" con cui farà credere per un paio d'ore agli americani che, negli USA, sono sbarcati gli extraterrestri (la trasmissione fu interrotta dall'F.B.I. per motivi di ordine pubblico): siamo nel '38 ed è la fama, per Welles, che decide di provare col cinema.

          A 25 anni realizza il suo primo film Citizen Kane  (Quarto potere), che in vari referendum tra i critici di tutto il mondo è risultato "Il più bel film della Storia del cinema". Eppure la sua carriera cinematografica non sarà certo all'insegna del successo: come si può affrontare un'opera che conta solo dodici film portati a termine in trent'anni di carriera, di cui almeno due massacrati dalla produzione (L'orgoglio degli Amberson e L'infernale Quinlan) e gli altri spesso terminati in un frenetico tentativo di proporre lui stesso dei tagli alle case di produzione nel tentativo di salvare i momenti fondamentali delle sue opere? Cosa si può dire di un'opera che vanta altri quattro film incompiuti e due che complicati sistemi di coproduzione sembrano condannare a restare in qualche cellario frigorifero?

         Centinaia saranno le interpretazioni (spesso grandissime) di Welles come attore, in film belli e osceni (come lui stesso tristemente ricorda) allo scopo di trovare i soldi necessari a finanziare i suoi più audaci progetti cinematografici, visto che sin da Quarto potere sarà considerato da Hollywood come un autore inaffidabile dal punto di vista commerciale.

         Welles ha sempre ripetuto di non credere agli autori perché "ci sono solo opere" e del suo rapporto con la realtà, del ruolo del regista cinematografico ha parlato attraverso le parole di Shakespeare: il regista non può che "porgere uno specchio alla natura", non per rispecchiare ciò che vede, ma per capire il mondo che lo circonda. "Se non conosci qualcosa della natura  alla quale porgi il tuo specchio, quanto sarà limitata la tua opera! Più la gente di cinema si tributa reciproci omaggi, più si inchina ai film invece che alla realtà. (...) Un film è il riflesso dell'intera cultura dell'uomo che lo fa; la sua educazione, la sua conoscenza degli uomini, il respiro più o meno ampio della sua comprensione, tutto questo informa il film . (...) Non esiste la 'cultura cinematografica', solo un enorme mucchio di film. Bisogna tenersi aggiornati, naturale, ma con tutto il vasto mondo, non solo con i film. Dobbiamo scoprire tutto il possibile su questo posto in cui ci tocca vivere - su questo posto nel tempo - ma dobbiamo stare attentissimi, secondo me, a non diventargli troppo omogenei.  Essere alla moda è certo segno che si è di second'ordine. C'è una corrente principale della nostra cultura , uno spirito del tempo cui apparteniamo, certo; alla fine però, non saremo giudicati in base al grado della nostra partecipazione, ma in base alla qualità della nostra responsabilità individuale"

ANALISI:      Dopo mille peripezie sin dal primo giro di manovella, e con molte difficoltà, il film esce nelle sale nell'aprile del 1941. La critica ne sancisce il successo, il pubblico - che avrà difficoltà nel trovarlo nelle sale - molto meno. Il film passerà alla storia per un certo modo di fare cinema. Prima di tutto c'è la frantumazione del linguaggio convenzionale mediante l'uso sistematico - metafisico più che narrativo - del flashback, che sarà l'aspetto meno notato (forse per l'incredibile naturalezza con cui lo spettatore segue il meccanismo). Inoltre c'è una partecipazione molto innovativa dell'autore delle musiche, con una serie di sequenze confezionate su misura delle musiche. Inoltre c'è la riduzione dei tempi di alcune sequenze: interi episodi che investono un considerevole arco narrativo sono rtiassunti in poche inquadrature significative. Si pensi agli attacchi sonori che mischiano in una sola sequenza la campagna presidenziale di Kane; il comizio è uno solo anche se diversi sono gli oratori, i luoghi e i tempi. Il crescendo rallenta con la lunga scena  della moglie e dell'amante che costerà l'elezione a Kane e si chiude sui titoli dei giornali ancora in preparazione. Simile crescendo descrive l'ascesa ed il crolo nella carriera di cantante lirica di Susan Alexander. Infine - e fu l'aspetto su cui molti si soffermarono - c'è la partecipazione effettiva dell'operatore (che solo più tardi nel cinema diventerà il Direttore della fotografia) alla realizzazione della storia: uno degli scopi del film era quello di eguagliare la messa a fuoco di un normale occhio umano, di qui l'uso di obiettivi insoliti (il grandangolo) ed una illuminazione delle scene di efficacia impressionante (soprattutto nelle scene buie il mantenimento a fuoco dei diversi piani all'interno dell'inquadratura fu una novità fotografica assolutamente sorprendente e fu il frutto del lavoro di un principiante del cinema come Welles che richiedeva a Gregg Toland cose che nessun regista esperto avrebbe ritenuto possibili e che Toland, senza scomporsi, realizzava).

         Il film si apre e si chiude sulla scritta "No trespassing" (vietato l'accesso), ed evoca l'impossibilità di penetrare il mistero che è la vita di un uomo, indipendentemente dalla risoluzione del mistero di Rosebud (Rosabella) che è il classico finale per gli 'allocchi'. In effetti il film rappresenta una novità ben al di là del carattere oltranzista ed estroso che Welles gli aveva impartito (più tardi Welles dirà : "Ci sono più riprese ricercate in Quarto potere che in tutto il mio lavoro successivo. (...)Uno si dice 'vediamo se si può fare questa ripresa' e la fa. (...)Qualche volta in Quarto potere è come se l'immagine fosse sottoposta ad uno sforzo eccessivo; viene dall'esuberanza che mi dava la scoperta del mezzo. E quando ti ci abitui, e impari a nuotare, non hai bisogno di gonfiare tanto i muscoli "). Il film era un fatto nuovo perché impostava la narrazione cinematografica in un campo sin lì poco battuto e teoricamente assai controverso: il film psicologico; la gestione del tempo era rivoluzionaria; inoltre sceglieva come argomento della sua indagine una figura complessa e difficile. E' fondamentale, da un punto di vista tematico, il fascino del personaggio negativo in tutti i film di Welles, imformati da un rapporto di attrazione repulsione tra i personaggi ed il rapporto di amore-odio che il regista porta alla maggior partte dei personaggi negativi da lui interpretati. Anche ne L'Orgoglio degli Amberson il personaggio positivo è indubbiamente l'inventore di automobili, criticato ferocemente in quanto responsabile dell'avvento di un'era industriale che sovrasterà l'uomo, lo dominerà, farà assurgere lo sviluppo a unica legge cui l'umanità dovrà obbedire: l'animo democratico di Welles è chiaramente con questa critica che pure è espressa dal personaggio antipatico ed egoista del giovane rampollo degli Anberson, uno dei personaggi più odiosi che al cinema siano stati concepiti.

CONTESTO: Nel periodo che va dalla fine della Prima guerra mondiale (1918) alla crisi di Wall Street (1929), il cinema conosce ovunque un grande sviluppo, raggiungendo un assetto sul piano dell'industria, dello spettacolo e del linguaggio che viene abitualmente definito "l'apogeo del cinema muto". In particolare si assiste all'affermazione della supremazia di Hollywood nell'economia cinematografica mondiale.La vitalità sul piano economico della produzione hollywoodiana degli anni '20 si basò principalmente su due fattori: lo star system(il divismo)e lo studio system(metodo di organizzazione del lavoro teso alla massimizzazione dei profitti attraverso uno sfruttamento ottimale delle risorse).Tale predominio assoluto della componente finanziaria compromise l'autonomia creativa dei registi. Esemplare a riguardo è la figura di Stroheim.

BIOFILMOGRAFIA: Erich von Stroheim (1885-1957) narra nei suoi primi film -Mariti ciechi (1919), Femmine folli (1921), Donne viennesi (1922) - storie di adulteri in sè banali, ma ne stravolge lo sviluppo esasperando la brutalità maschile e la voracità femminile. Da un romanzo naturalista di F. Norris ricava Rapacità (1924). Con La vedova allegra (1925), S. si riconcilia in parte con l'industria e può accingersi ad un'altra delle sue crudeli dissacrazioni: Sinfonia nuziale (1926) in cui aggredisce insieme la morale borghese e i fantasmi della passata grandezza dell'impero asburgico. La ferocia e l'esattezza della ricostruzione ambientale provocano un irrigidimento della Paramount e mettono praticamente fine alla carriera del regista "maledetto". Dal '32 in poi si limiterà a fare l'attore.

ANALISI: California agli inizi del secolo: figlio di immigrati Mc Teague lascia il lavoro in una miniera e si trasferisce a San Francisco, dove apre abusivamente uno studio di dentista. Sposa Trina, cugina del suo amico Marcus; ma presto l'unione si rivela difficile: il consiglio dell'ordine dei dentisti vieta a Mc Teague di esercitare senza diploma, la moglie diventa di un'avarizia sordida, e lui si dà all'alcol e l'abbandona... In una sera di ubriachezza , Mc Teague torna e uccide l'orribile megera che è diventata la tenera Trina di una volta. Marcus che invidioso ha fatto di tutto per spingerlo alla rovina, lo insegue nella valle della morte dove moriranno entrambi di odio e di sfinimento.

         Dal romanzo di Norris,S.ricavò una storia fluviale,autentica requisitoria contro la sete dell'oro,di 42 rulli(circa 7 ore);i produttori Thalberg e Mayer imposero una drastica riduzione ad una "lunghezza commerciale" che lasciò in piedi il semplice traliccio della vicenda,rendendo poco comprensibile il contesto dell'opera.Ciò che vediamo oggi del film è dunque il risultato di una mutilazione che lo ha ridotto a circa un quarto dell'originale.Il "sogno di realismo" di S. si basava sulla dismisura,sull'eccesso e quindi sull'eccesso di durata .Qui è il tratto realistico precipuo della lavorazione di  Rapacità:la coincidenza del tempo filmico con quello reale,la tensione al piano sequenza della vita.L'operazione  di S. sul tempo vi raggiunge la radicalità della mimesi,l'aderenza alla durata biologica che vorrebbe investire anche la fisiologia della fruizione(secondo le intenzioni dell'autore,il film avrebbe dovuto prevedere un intervallo abbastanza lungo per consentire agli spettatori di pranzare).Nell'esclusione o nell'indebolimento di quasi tutti i leit motiv che caratterizzavano il film(tipico quello delle monete d'oro),si può dire che siano rimasti ancora sufficientemente forti quelli relativi in modo specifico al rapporto Trina-McTeague,ciononostante, il film è ancora in grado di dare un'impressione di forza e di violenza ineguagliabile.